El relat de l’obra de Reed | Capa 4: Arthur Danto, Después del fin del arte

Capa 4: DANTO, Arthur, Después del fin del arte.

“La il·lustració que vaig triar per a la coberta d’este llibre és un fotograma modificat d’una pel·lícula cèlebre. Vertigen, d’Alfred Hitchcock, de 1958. La modificació va ser feta pel pintor David Reed en la seua peça #328 (1992): inserir esta obra en l’habituació d’un hotel, un lloc on Hitchcock hagués col·locat qualsevol quadre comú damunt del llit de l’hotel per donar-li autenticitat a la seua pel·lícula. Si vertaderament hi havia alguna cosa damunt del llit: qui recorda eixos detalls? El fotograma modificat és de 1995.

Reed va transformar este fotograma en una escena contínua que es representa repetidament en un televisor, per cert tan vulgar com els mobles de l’habitació de l’hotel San Francisco ocupat per Judy, la protagonista femenina de Vertigen, interpretada per Kim Novak. En 1958, era massa prompte perquè els hotels barats tingueren televisió, però hui constitueixen l’equipament mínim d’estos allotjaments juntament als llits, per suposat. El televisor, que mostra el fotograma modificat per Reed, va ser col·locat per l’artista al costat d’un llit tan comú com el que apareixia en la pel·lícula, llevat que les seues dimensions es duplicaren i que va ser fabricat per al cas pel propi David Reed. Amb un additament convertit en una instal·lació en l’exposició retrospectiva de Reed en el Kólnischer Kunstverein (Köln). La pintura #328, penjada sobre el llit en una paret transitòria, va ser un agregat posterior. Posseeix així dos modes de ser, allò que els filòsofs medievals distingien com realitat formal i realitat objectiva: es podria dir que existeix amb imatge i com a realitat. Ocupa l’espai de l’observador i l’espai fictici del personatge de la pel·lícula.

Este fotograma representa dues de les obsessions de David Reed, qui està tan fascinat amb Vertigen que una volta va fer un peregrinatge a tots els lloc reconeixibles de San Francisco que apareixen en la pel·lícula de Hitchcock. I en 1992 exposà en l’Institut d’Art de San Francisco una versió anterior de la pantalla de vídeo col·locada sobre un suport d’acer que pareixia massa professional per a una habituació d’hotel. La pantalla mostra l’escena de la pel·lícula Madeleine. En esta instal·lació, la pel·lícula no estava modificada: encara no se li havia acudit esta idea.

La seua altra obsessió és això que ell denomina “pintures de dormitori”. L’expressió va ser empleada pel seu mentor Nicholas Wilder en relació amb les pintures de John McLaughlin. Segons Wilder, els compradors d’este tipus de pintures, les posarien inicialment en algun dels espais més públics de les seues cases però, amb el temps: “Col·loquen la pintura en els seus dormitoris on poden viure més íntimament amb ella”. Reed va respondre a açò amb una revelació: “La meua ambició en la vida era ser un pintor de dormitoris”. El vídeo modificat implica que Judy viu íntimament amb #328. En posar esta peça juntament amb un llit en l’espai de l’observador, Reed ensenya a l’observador com relacionar #328, si és que desitja adquirir eixa o qualsevol altra de les seues pintures. Fins i tot en una instal·lació en la Galeria Max Protetch de Nova York, damunt del llit estava tirada casualment una rèplica de la bata d’Scotty.

Reed té una obsessió ulterior digna d’esment, a saber, la pintura manierista i barroca. Una de les seues obres recents és un conjunt d’estudis d’un retaule perdut de Domenico Feti, per a una exposició titolada Going for Baroque en la galeria d’art Walters de Baltimore, Maryland. Un retaule inclou un conjunt de pintures en un marc complexe, usualment juntament amb altres, el propòsit de les quals és definir el que podem dir la relació de l’usuari (no de l’observador) amb la pròpia pintura. La pràctica comuna és resar a qui està representat en la pintura. Hi ha una analogia entre la instal·lació projectada per Reed i la complexa peça de mobiliari que és tot retaule, en la que està també definit com u s’ha de relacionar amb la pintura. Es pot viure amb ella íntimament, com ho implica la seua posició al dormitori.

El marc d’una pintura, l’arquitectura del retaule i la instal·lació en què la pintura està exposada com una joia, tenen una lògica comuna a la que, com a filòsof, sóc molt perceptiu: definexien actituds pictòriques cap a una pintura que no és suficient en si mateixa per assolir els seus propòsits. Un prefaci no és lloc per a demostrar esta lògica, en tot cas, el meu objectiu es compleix millor anant directament al que crec que és l’ús que fa Reed de la imatge repetida, del mecanisme de duplicació pictòrica i el televisor que exemplifiquen la pràctica artística contemporània —per no mencionar el llit, la bata, i fins i tot la pintura vista com a part de la instal·lació del dormitori—. En la mesura en que pintor com Reed desitgen fer-ho, això evidencia com s’apartaren estos pintors contemporanis de l’ortodòxia estètica del modernisme que va insistir en que la puresa del mitjà que el definia. El menyspreu de Reed als imperatius modernistes subratlla el que mencione en un dels capítols d’este llibre com “el final d’allò pur”. Es pot considerar l’art contemporani com impur o no pur, però només contra la memòria inoblidable del modernisme amb la seua virulència com a ideal artístic. En particular, és destacable que agafe d’exemple del moment contemporani de les arts visuals a David Reed, perquè si existira hui un pintor l’obra del qual puguera exemplificar les més altes virtuds de la pintura pura, seria ell. En la coberta d’este llibre apareix la pintura que es veuria si un estiguera en l’interior de la instal·lació —#328 de Reed—, visible fora del vídeo, penjada a tot color en la paret; eixa pintura, a més, es pot observar en l’espai fílmic darrere de la bella Judy mentre revela que fou ella la que va seduïr al protagonista fent-lo creure que era una altra”.

DANTO, Arthur C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, 1999

← Tornar a l’inici