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El relato de la obra de Reed | Capa 4: Arthur Danto, Después del fin del arte

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Capa 4: DANTO, Arthur, Después del fin del arte.

 

“La ilustración que elegí para la cubierta de este libro es un fotograma modificado de una película célebre. Vértigo, de Alfred Hitchcock, de 1958. La modificación fue hecha por el pintor David Reed en su pieza #328 (1990): insertó esta obra en la habitación de un hotel, un lugar donde Hitchcock hubiera colocado cualquier cuadro común encima de la cama del hotel para darle autenticidad a su película. Si verdaderamente había algo encima de la cama: ¿quién recuerda esos detalles? El fotograma modificado es de 1995.

Reed transformó este fotograma en una escena continua que se representa repetidamente en un televisor, por cierto tan vulgar como los muebles del cuarto del hotel de San Francisco ocupado por Judy, la protagonista femenina de Vértigo, interpretada por Kim Novak. En 1958, era demasiado temprano para que los hoteles baratos tuvieran televisores, pero hoy constituyen el equipamiento mínimo de tales alojamientos junto con las camas, por supuesto. El televisor, que muestra el fotograma modificado por Reed, fue colocado por el artista junto a una cama tan común como la que aparecía en la película, salvo por el hecho de que sus dimensiones las duplicaban y que fue fabricada para la ocasión por el propio Reed. Con un aditamento convertido en una instalación en la exposición retrospectiva de Reed en el Kólnischer Kunstverein (Colonia). La pintura #328, colgada sobre la cama en una pared transitoria, fue un agregado posterior. Posee así dos modos de ser, lo que los filósofos medievales distinguían como realidad formal y realidad objetiva: se podría decir que existe como imagen y como realidad. Ocupa el espacio del observador y el espacio ficticio del personaje de la película.

Este fotograma representa dos de las obsesiones de David Reed, quien está tan fascinado con rtigo que una vez hizo un peregrinaje a todos los lugares reconocibles de San Francisco que aparecen en la película de Hitchcock. Y en 1992 expuso en el Instituto de Arte de San Francisco una versión anterior de la pantalla de vídeo colocada sobre un soporte de acero que parecía demasiado profesional para una habitación de hotel. La pantalla muestra la escena de la película Madeleine. En esta instalación, la película no estaba modificada: aún no se le había ocurrido esta idea.

Su otra obsesión es lo que él denomina “pinturas de dormitorio”. La expresión fue empleada por su mentor Nicholas Wilder en relación con las pinturas de John McLaughlin. Según Wilder, los compradores de este tipo de pinturas, las pondrían inicialmente en alguno de los espacios más públicos de sus casas pero, con el tiempo: “Colocan la pintura en sus dormitorios donde pueden vivir más íntimamente con ella”. Reed respondió a esto con una revelación: “Mi ambición en la vida era ser un pintor de dormitorios”. El vídeo modificado implica que Judy vive íntimamente con #328. Al poner esta pieza junto a una cama en el espacio del observador, Reed enseña al observador cómo relacionar #328, si es que desea adquirir ésa o cualquier otra de sus pinturas. Incluso, en una instalación en la Galería Max Protetch de Nueva York, sobre la cama estaba tirada casualmente una réplica de la bata de Scotty.

 

Reed tiene una obsesión ulterior digna de mención, a saber, la pintura manierista y barroca. Una de sus obras recientes es un conjunto de estudios de un retablo perdido de Domenico Feti, para una exposición titulada Going for Baroque en la galería de arte Walters de Baltimore, Maryland. Un retablo incluye un conjunto de pinturas en un marco complejo, usualmente junto a otras, cuyo propósito es definir lo que se puede llamar la relación del usuario (no del observador) con la propia pintura. La práctica común es rezar a quien está representado en la pintura. Hay una analogía entre la instalación proyectada por Reed y la compleja pieza de mobiliario que es todo retablo, en la que está también definido cómo uno se debe relacionar con la pintura. Se puede vivir con ella íntimamente, como lo implica su posición en el dormitorio.

 

El marco de una pintura, la arquitectura del retablo y la instalación en la que la pintura está expuesta como una joya, tienen una lógica común a la que, como filósofo, soy muy perceptivo: definen actitudes pictóricas hacia una pintura que no es suficiente en sí misma para lograr sus propósitos. Un prefacio no es lugar para demostrar esta lógica, en todo caso, mi objetivo se cumple mejor yendo directamente a lo que creo que es el uso que hace Reed de la imagen repetida, del mecanismo de duplicación pictórica y el televisor que ejemplifican la práctica artística contemporánea —por no mencionar la cama, la bata, e incluso la pintura vista como parte de la instalación del dormitorio—. En la medida en que pintores como Reed deseen hacerlo, esto evidencia cuánto se apartaron los pintores contemporáneos de la ortodoxia estética del modernismo que insistió en que la pureza del medio que lo definía. El menosprecio de Reed a los imperativos modernistas subraya lo que menciono en uno de los capítulos de este libro como “el final de lo puro”. Se puede considerar el arte contemporáneo como impuro o no puro, pero solo contra la memoria inolvidable del modernismo con su virulencia como ideal artístico. En particular, es destacable que tome como ejemplo del momento contemporáneo de las artes visuales a David Reed, porque si hubiera hoy un pintor cuya obra pudiera ejemplificar las más altas virtudes de la pintura pura, sería él. En la cubierta de este libro aparece la pintura que se vería si uno estuviese en el interior de la instalación —#328, de Reed—, visible fuera del video, colgada a todo color en la pared; dicha pintura, además, se puede observar en el espacio fílmico detrás de la bella Judy mientras revela que fue ella la que sedujo al protagonista haciéndole creer que era otra.”

 

DANTO, Arthur C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, 1999

 

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